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L'oeuvre de René et Jacqueline Dürrbach

par Henri GIRIAT

 

Le coeur est le centre de tous les rapports ­ rythme cosmique, rythme cardiaque ­ non pulsation. C'est dans ce contexte que doit se réaliser l'oeuvre. Et c'est par l'écoute que tout doit être conçu, que tout doit être écrit. Les écritures, les signes, sont les véhicules de la communication. Le coeur agissant est universel. C'est dans le silence de l'écoute que le mot devient signe.'
René DURRBACH

René Dürrbach est mort le 30 juillet 1999. Quinze jours auparavant nous l'avions vu très affaibli. Il avait dit à ma femme: "J'ai fait mon temps. J'ai fait mon oeuvre. Maintenant je peux partir." Il était soumis.

Il n'empêche que jusqu'alors il avait gardé toute sa vitalité créatrice. "Il faut que nous fassions notre grand livre: AMOUR PASSION PARDON". C'était vers Noël 1998. Il envisageait de publier de vastes empreintes circulaires auprès d'une typographie lapidaire. Le projet fut au point à la veille de sa mort.

 

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Né à Bar­le­Duc en 1910, ardoisier dans sa jeunesse, il avait adhéré vers 1930 au Mouvement de l'Abondance, de Jacques Duboin. Dans le sillage d'une utopie libertaire il avait rejoint Jean Giono durant la guerre.

Ensuite à Paris il s'adonna au dessin et à la sculpture. A l'atelier de Marcel Gimond, il connut Jacqueline de la Baume, jeune sculpteur de talent, qu'il épousa en 1949.

La rencontre d'Albert Gleizes détermina la suite de ses engagements.

Gleizes l'invita à s'installer dans sa maison de Cavalaire. Cette demeure cubiste avait été construite par le peintre Emmanuel Gondouin durant les années 20. Elle jumelait deux vastes ateliers dans la pinède et les mimosas sauvages. C'est là que René Dürrbach et Jacqueline de la Baume ont posé les bases d'une uvre prodigieusement féconde en sculpture, en tapisserie, en vitraux.

Il est remarquable que ce couple qui travaillait dans le même état d'esprit ait su préserver le domaine privilégié de chacun, René pour la sculpture et pour les vitraux, Jacqueline pour les tapisseries.

René Dürrbach accorda la primauté au sculpteur jusqu'à la fin de sa vie. Il en avait le dessin incisif. Délaissant la ronde­bosse, il s'engagea dans les voies de la sculpture monumentale, érections harmoniques de volumes orientés par le jeu des surfaces, mais aussi une séquence de bas­reliefs qui prennent tout leur sens par rapport au mur. Gleizes lui conseillait de s'attacher à la sculpture­objet, articulant un espace de surfaces rythmiques sur la réserve d'un plan de fond. Ainsi la sculpture rejoignait l'architecture.

A la mort d'Albert Gleizes, en 1953, en hommage ému, Dürrbach réalisa deux bas­reliefs, véritables supports de contemplation qui marquent l'aboutissement de cette période.

Bien plus tard, en les adossant l'un à l'autre, René Dürrbach fit couler une imposante porte de bronze à double face, pivotant sur un axe central. Ce fut son dernier acte, la clôture de toute une carrière.

 

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Jacqueline de la Baume Dürrbach (1920 ­ 1989) fut l'artisan­maître de l'atelier de tapisseries. Elle tissa une suite de vastes compositions murales, transposant les uvres des maîtres cubistes: Gleizes, Villon, Léger, Delaunay, un peu plus tard Herbin et Picasso. Elle tissa également des compositions de son mari.

Jacqueline Dürrbach fut probablement la plus grande licière de notre temps. Rien ne peut se comparer à la vigueur de son tracé, à la hardiesse de ses harmonies colorées. Elle allait toujours à l'essentiel de la forme. La tenture épouse le mur.

Elle délaissa le procédé habituel des rentraitures (la reprise cousue des fentes verticales) pour entrelacer les surfaces à leur ligne de juxtaposition. Ainsi la composition garde une facture unitaire, une évidente robustesse de style.

Ce qui assurait l'autorité technique de Jacqueline Dürrbach, c'est qu'elle était d'abord un dessinateur des plus sûrs. Elle estimait que l'artisan doit maîtriser l'oeuvre en totalité, depuis la conception jusqu'à l'accomplissement. De ce fait, on ne pourrait la considérer comme une simple exécutante. A chaque instant, il lui fallait interpréter la ligne du calque sous­jacent, en définir le corps selon l'intention générale de la composition. Elle cheminait librement, portée par un ordre vivant.

Pour René et Jacqueline, une oeuvre d'artisan est, non une copie, mais une recréation. On comprend en ce sens l'injonction de Picasso, à propos du carton de Guernica: "Surtout ne soyez pas imitatifs." Comme Gleizes, Picasso voyait la distance qu'il y a entre l'artiste subjectif et l'artisan racé, l'homme de métier.

D'ailleurs la transposition des maîtres cubistes n'a été pour Jacqueline Dürrbach qu'un tremplin en vue d'accomplir une oeuvre personnelle qui restera le meilleur de sa production. Nous pensons déjà à l'immense tapis au gros point tissé, composition de carrés sur un semis de coqs. Ensuite, au fil des ans, elle a tissé nombre de tapisseries en laine ou en soie, portant sur des thèmes précis où s'affirme son instinct créateur.

Jacqueline Dürrbach tendait finalement à la liberté de l'improvisation. Le tissage alors se développe à la manière de la parole ou du chant. La mélodie de la ligne, la disposition des étendues colorées, s'accordent au déliement de l'invention.

On penserait volontiers à l'assertion de Coomaraswamy: Dans les âges d'or, l'artisan ne reproduit pas. Il engendre par obéissance à un modèle intérieur. A cet égard, les Dürrbach savaient toute la différence entre l'esprit de la tradition et la sclérose du traditionalisme.

 

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Les circonstances orientèrent René Dürrbach vers la réalisation de vitraux, d'abord à l'église rurale d'Epenoy dans le Doubs, puis à la basilique de Mézières, dont le plan gothique s'ouvrait sur 68 baies.

Le sculpteur se fit peintre. Il y était préparé par sa collaboration aux cartons de tapisserie.

Dürrbach voyait dans cette chance un double intérêt: d'une part, réaliser une uvre commandée par une architecture; d'autre part travailler pour un lieu sacré, à l'intention des fidèles, donc à l'abri des spéculations qui guettent les productions de l'art.

Dürrbach comprit d'emblée la nécessité d'organiser un programme de thèmes, à partir de la double dédicace de la basilique: Vierge Noire et Vierge d'Espérance.

Il n'y a sans doute pas dans notre époque une réalisation comme celle-ci où s'articulent méditation et création sur des thèmes nettement définis. Nous en avons retracé l'intention et les méthodes dans EVA AVE, suite de textes qui ont servi de support au travail de Dürrbach.

Ne voyons surtout pas dans ces vitraux des abstractions indifférentes au contenu thématique. Ce sont les traductions d'un sens en langage plastique.

Par exemple, l'Annonciation est d'abord un mouvement de descente de l'Esprit dans un réceptacle sensible. Non une imagerie. La géométrie de la composition, le souffle ondulatoire, les harmonies colorées s'en font servantes.

Dürrbach avait la certitude qu'il n'y a pas de "forme" sans "figure", et que sans "figure", la "forme" ne peut apparaître, mais que ce qu'on nomme "figure" ne revêt pas nécessairement un semblant naturaliste.

Réfléchissez à ce que peuvent évoquer en nous le Buisson Ardent, le Char de Feu, le Vase d'Election: la mise en présence d'une forme dont la texture plastique ­ la figure ­ est "conforme" au thème. Symboliquement signifiante. L'art a quelque chance de redevenir sacré.

Il faut réinventer la figure.

 

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Une uvre exceptionnelle dans la trajectoire du sculpteur: L'Homme de la Dissemblance. Cette uvre est aujourd'hui coulée en bronze avec l'ensemble de figures qui l'entourent.

Exceptionnelle, cette sculpture, mais peut-être la plus révélatrice de la nature personnelle de l'artiste, la plus signée.

uvre d'énigme, est-ce que Dürrbach ne projette pas là quelque chose de lui-même, son ombre, en même temps qu'il la récuse? qu'il la fait endosser par ses contemporains? Dès lors, L'Homme de la Dissemblance est une provocation. Chacun peut y reconnaître les dislocations qui siègent par abus sur le trône d'autorité: les pouvoirs, les idoles, l'argent, le sexe sans autre fin que sa dilapidation.

La leçon est encore accentuée par le cortège de ces figures femelles, boursouflures viscérales des péchés capitaux qui inquiétaient l'âme médiévale. Dürrbach les rachète par les signes de la géométrie divine, dessinant le dos plan. Le revers se fait avers.

La plastique prendrait-elle allure d'avertissement prophétique? Regio dissimilitudinis, disait saint Bernard.

 

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Au fil des ans, Dürrbach nous a laissé une multitude de gouaches, de crayons de couleur, de dessins, souvent dans des cahiers d'écolier, à la plume sergent-major. Méditations de nuit. L'instinct, la main y est tout entière soumise aux injonctions de l'intellect, à condition que cet intellect ­ intelletto d'amore ­ soit vision directe et non détour spéculatif.

Le dessinateur ne s'est jamais embarrassé de scolastique à propos de translation­rotation. Plus que des 'dimensions", ce sont des "directions", des vecteurs d'orientation, articulant les régions de l'espace pour rejoindre la courbure de l'A et de l'W.

Les données opératives doivent, non pas devenir une seconde nature, mais redevenir notre nature première, celle que notre corps apporte avec lui en naissant. L'avons-nous perdue? Il faut nous y livrer sans entraves pour entendre la parole.

Tel est le secret, et de l'homme, et de l'artisan, le secret d'un art dont la ressource est le contact du coeur avec l'esprit.

Dürrbach a laissé transparaître en clair dans une empreinte ce mot singulier: DIEUÉ. Ce néologisme, verbe au participe passé, au passé notre PASSION, répond à ce que nous devons être: le lieu de pénétration de l'homme par Dieu, AMOUR. De là tout est possible: pardon de nos oublis et PAR DON, la parole, le geste, l'uvre. Le Verbe.

 

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Dürrbach passait pour n'être pas commode. Et c'est vrai. Il avait l'humeur du sanglier. Il tranchait volontiers devant un écrit, devant une uvre d'art, devant un projet ou une décision, avec une sincérité blessante. Celui qui en était atteint pouvait en mourir ou en être régénéré. C'est selon.

A la vérité, le sanglier se partageait avec l'enfant nu, comme sur le blason du diocèse de Nevers, dont il est question à propos du songe de Charlemagne. L'empereur est terrassé de peur devant la bête et l'enfant la lui amène soumise.

Chez Dürrbach il fallait retrouver l'enfant, dans le bleu de son regard et nous ne le pouvions que si nous-mêmes nous étions l'enfant innocent, d'évidence désarmée. Dürrbach se retrouvait et notre accord était alors profond.

Cette allusion à la légende du sanglier nous ramène à la parution des Cahiers de Bourgogne, obstinément voulue par René Dürrbach en vue d'élaborer le projet des vitraux de la cathédrale de Nevers. La proposition ne fut pas retenue par un ministère bringuebalant entre les sollicitations médiatiques.

Pourtant, non seulement maints cartons ont été peints en grandeur, notamment ceux du choeur, mais les Cahiers demeurent un travail d'équipe qui donne au projet toute sa définition. Dürrbach n'a jamais voulu travailler seul.

Un jour, les historiens d'art seront surpris par la cohérence du dessein et, en contraste, par la minceur des exécutions sollicitées par la rue de Valois.

 

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Dürrbach n'a jamais voulu travailler seul, disons-nous.

Partout où il est passé, il a entraîné des amitiés indéfectibles, que ce soit chez Giono, que ce soit dans le Montparnasse parisien, que ce soit ensuite à Cavalaire ou à Saint-Tropez, plus tard à Saint-Rémy-de-Provence, à Airaines ou à Charleville-Mézières.

Il n'a jamais cherché une camaraderie d'occasion, mais une communauté de travail et de destin. Il fallait marcher ensemble, découvrir, se découvrir à la lumière d'un dessein unanime. Son maître mot: il faut croître.

Il possédait un instinct très sûr pour détecter ceux qui pouvaient servir à son projet. Utilisait-il les compétences à son profit? On pourrait s'y tromper, mais si l'on examine le cours des événements, le but le dépassait et dépassait toujours les personnes.

Lorsqu'il m'a dit vers 1950, "Vous êtes mon homme. On va travailler ensemble", et cela, m'en doutais-je? sur plus de 50 ans, il m'a permis de donner le meilleur de moi-même au service d'une cause commune.

Si les propositions que je lui ai faites pour le programme de Mézières relèvent de ma responsabilité, je n'aurais du moins jamais eu l'occasion sans lui d'extérioriser ce que je possédais.

Il faut préciser que nous tenions ensemble ce "meilleur" d'Albert Gleizes et que cet éveil suffisait à nous garder sur pied d'une égale fraternité.

On remarquera que loin d'avoir l'esprit étroit, Dürrbach invitait chacun à se manifester selon ses propres dons.

Si, pour lui, le jardinage était la base de toutes les activités humaines, chacun avait néanmoins son domaine réservé d'accomplissement. Pour l'un, ce pouvait être l'écriture; pour l'autre, le tissage ou la poterie; pour d'autres, la musique, la médecine naturelle ...

Ce qu'il donnait était au-dessus de toutes les formes: un état d'esprit, un état d'être qui seul peut fortifier la connaissance et la création. Comme Albert Gleizes, au-delà de la pratique artistique, Dürrbach envisageait un projet de société dont la base serait le renouvellement de l'homme. C'est bien ainsi qu'il a essaimé.

Que restera-t-il de cette transmission? Ou mieux, qu'en adviendra-t-il? Nous ne pouvons le dire aujourd'hui. Tout dépend du degré de conscience de ceux qui ont reçu son influence.

Sa mort physique entraîne autour de lui une ferveur, mais en suspens aussi, un état d'attente. Que chacun s'interroge en son for intérieur.

Il en fut de même du départ d'Albert Gleizes. Il en est encore de même. Comme je demandai à Dürrbach: "Où est celui qui continue l'uvre de Gleizes?" il me répondit: "Il est peut-être très loin et nous ne le connaissons pas. Mais il existe."

 

 

Voilà le mot de la fin. Et de tout commencement.

 

Association des Amis d'Albert Gleizes, 1999